une histoire du festival
FESTIVALS DE MUSIQUE EUROPEEN, Association Europèene des Festivals de Musique, 1972
" Festival ", notion imprécise
On emploie aujourd'hui le mot festival avec beaucoup de sans-gêne. Mais autrefois cela n'allait pas mieux, comme en témoigne Hector Berlioz dans un chapitre de ses "Mémoires" consacré aux années 1840-1841: "Ce mot (festival) que j'employais sur les affiches pour la première fois à Paris, est devenu le titre banal des plus grotesques exhibitions: nous avons maintenant des festivals de danse ou de musique dans les moindres guinguettes, avec trois violons, une caisse et deux cornets à pistons."
Mais à la même époque, Liszt parle dans ses lettres à Mme d'Agoult d'un festival à Hambourg sans aucune nuance trahissant un mot nouveau. Pour Littré, le mot festival désigne surtout "les grandes fêtes musicales allemandes", et accessoirement anglaises et françaises. Le dictionnaire de Hatzfeld-Darmsteter-Thomas restitue l'origine anglaise du mot (bien qu'il fût autrefois français). L'Académie admet ce néologisme en 1878.
Toutefois, en France, à l'époque de Berlioz, le mot festival ne désignait que ce que nous appellerions plus simplement un concert de gala. Pour les Allemands, par contre, selon un article de l'"Allgemeine musikalische Zeitung" de 1829, le festival, ou plutôt Musikfest, doit mettre en valeur "l'art dans toute son étendue, et principalement l'esprit de la musique religieuse"; l'accent est mis sur l'exécution grandiose des oeuvres classiques de caractère imposant et sur la participation d'éminents artistes allemands.
Mais en Suisse, dès 1825, Hans Georg Nägeli organise avec un immense et durable succès des fêtes de chant populaires qui, sans y prétendre, sont de véritables festivals. Les chanteurs, venant souvent de très loin, se rencontrent en vue d'une réjouissance musicale commune, et ne se rendent même pas compte qu'ils ressuscitent ainsi quelque chose des anciens "puys de musique" ou de l'immémoriale rencontre des bardes du Pays de Galles appelée eisteddfod.
Concert de gala? Attraction de guinguette? Cérémonie musicale patriotico- religieuse? Compétition des chanteurs populaires? Renaissance d'une institution millénaire? Le festival du siècle passé est tout cela, et bien plus encore, car son sens continuera à évoluer.
Pour voir un peu plus clair dans le problème, il faut y distinguer nettement deux composantes. Elles constituent en réalité deux faces d'un seul et unique fait, car l'une est impensable sans l'autre; mais elles ne peuvent être saisies qu'à travers deux approches différentes.
Il y a, d'une part, le festival considéré en tant qu'institution créée sous ce nom il y a deux siècles et demi. Fortement enraciné dans le social, ce festival va évoluer parallèlement aux transformations de la vie sociale, et cette évolution ressort de l'étude historique.
D'autre part, les changements des formes du festival, ses innovations et récessions, s'accomplissent dans un certain cadre et selon certaines lignes de force. On voit ici à l'oeuvre une constante du comportement humain, avec tout ce que cette notion implique d'imprécis, de toujours contesté et de "têtu". On ne peut cerner cette constante éthologique que par la méthode comparative, rapprochant des faits qui surviennent dans des contextes chronologiques et culturels différents.
Le festival et l'avènement du tiers état :18ème siècle
Sur le plan de purs faits historiques, l'apparition du festival proprement dit se laisse parfaitement situer: en effet, c'est en 1724 que Thomas Bisse, chancelier de Hereford, prend l'initiative de mettre sur pied le Three Choirs Festival. Les choeurs de Gloucester, Hereford et Worcester commencent à organiser régulièrement, dans chacune des trois villes à tour de rôle, des concerts de musique sacrée au bénéfice des veuves et des orphelins du clergé. On y exécute des oeuvres de grande envergure, notamment celles de Purcell et de Haendel.
But artistique: exécution des oeuvres exigeant une préparation et des /effectifs exceptionnels; programme: musique religieuse; enfin, justification sociale: charité ou solidarité. Ces trois points sont en effet essentiels, mais il y en a encore un autre, non exprimé mais sous-entendu dans la date de l'événement. En effet, la décennie 1720-1730 constitue la charnière entre la structure encore aristocratique de la vie musicale et la structure déjà bourgeoise. Ce passage est clairement marqué par des faits qui se produisent dans tous les pays et qui, malgré leur diversité, apportent des témoignages convergents.~En Angleterre, le Beggars Opera ridiculise l'opera seria de type italien, avec son emphase et ses héros empanachés, cuirassés ou couronnés. La même attaque se produira à la même époque en Italie: d'une part, Benedetto Marcello ridiculisera "Il Teatro alla moda" et, d'autre part, le nouvel opéra bouffe fera rire le public en montrant des personnages populaires triomphant souvent de leurs supérieurs: la "servante" deviendra à son tour la "mai-tresse". En Allemagne, le changement prendra un double aspect: esthétique et social. Sur le plan esthétique, on assiste à la lutte victorieuse des "mélodistes", partisans de la musique destinée au large public dépourvu de connaissances musicales approfondies, contre les tenants du style musical rigoureux (Bach!). Sur le plan social, d'autre part, on verra la naissance des concerts publics payants, organisés dans le cadre bourgeois par des Collegia musica surtout. Ces Collegia, actifs en Suisse et en Allemagne depuis un certain temps déjà, arrivent alors à leur plein épanouissement. Un mouvement semblable existe en France: à cette même époque, Anne Danican Philidor lancera les "Concerts spirituels" publics. Dans un autre ordre d'idées, les gros bourgeois, tel de La Pouplinière, par exemple, s'érigeront en protecteurs de la musique et des compositeurs.
Dans le contexte historique qu'évoquent ces exemples, la naissance du festival acquiert une signification supplémentaire. Comme d'autres événements contemporains, le festival atteste l'intention d'une nouvelle couche sociale de s'affirmer sur le plan musical et de se glorifier elle-même par de nouvelles formes de la vie musicale.
La motivation sociale du festival n'enlève rien à la valeur de l'effort artistique qu'implique sa réalisation, au contraire, elle est garante de son authenticité. Elle explique aussi certaines de ses tendances: préférence donnée à la musique d'inspiration religieuse (la bourgeoisie anglaise et allemande du 18e siècle montre un vif sentiment religieux, par opposition à de nombreux milieux aristocratiques), absence du faste coûteux lors des festivals (le besoin de jouir de cérémonies somptueuses se trouve satisfait à l'époque par des festivités officielles), ou encore une sorte de culte latent d'un compositeur élu:
le nouveau public choisit librement son guide, se reconnaît en lui et le glorifie.
Il est intéressant de constater l'importance du rôle de Haendel pour l'histoire du festival. Très conscient de la mission de son art: " rendre les hommes meilleurs", Haendel n'aurait jamais accepté la mise en valeur de sa personne. Et pourtant c'est surtout en son honneur, certainement à cause de la haute tenue morale et artistique de sa musique, que furent organisés les festivals après sa mort. Les Birmingham Musical Festivals (1768) et les York Musical Festivals (1791) sont consacrés jusqu'à 1829 presque exclusivement à ses oeuvres. Le répertoire des Norwich Festivals (1770) et Liverpool Festivals 1784) sera toutefois plus varié. Mais, en 1784, on organisera à Londres les Haendel Commemorations: les quatre concerts à l'Abbaye de Westminster et un cinquième au Panthéon réuniront 250 instrumentistes et 276 chanteurs, effectif énorme pour l'époque.
Le succès en sera si considérable et si universel qu'il faudra reprendre les concerts en 1785, 1786, 1787 et 1791; le nombre d'exécutants augmentera dans des proportions étonnantes: il v en aura finalement plus de mille, places dans l'église sur des gradins formant un escalier très haut et très raide. La petite histoire retient le souvenir d'un choriste qui, ayant perdu l'équilibre, tomba du sommet, la tête la première, sur une contrebasse située tout en bas. Enfoncé jusqu'à mi-corps dans l'instrument, il ne sera dégagé qu'après de longues minutes car à la vue de la contrebasse surmontée d'une paire de jambes gigotant désespérément, tous les assistants furent pris d'un fou rire indomptable.
Le nom de Haendel reste lié aux festivals organisés dans d'autres pays encore, bien que des oratorios d'autres maîtres aussi, ceux de Haydn en particulier, viennent s'y joindre. Les premiers festivals américains sont organisés à Boston en 1857 par des sociétés Haendel et Haydn, précisément.
Entre-temps, l'Autriche mettra sur pied des festivals appelés Musikalische Akademien, organisés dès 1772 par la Tonkünstler-Societät, à l'occasion du Carême et pendant la semaine de Noël; le bénéfice va aux veuves et aux orphelins des membres de la société. Le caractère et les motivations de ces entreprises restent donc identiques à ceux des premiers festivals anglais.
19ème siècle : aspirations artistiques et tendances nationales
Il n'en sera pas de même avec l'avènement du nouveau siècle. Certes, l'Angleterre continue encore sur sa lancée, de même que l'Autriche où, à l'initiative de Sonnleithner, on présente irrégulièrement dès 1813, à la Winterreitschule, de grands oratorios (cette habitude prendra fin 34 ans plus tard); mais l'Allemagne reprend l'initiative et innove triomphalement.
Le 19e siècle consacre l'éveil du sentiment national dans tous ses aspects, dont celui de patriotisme et d'intégration à la vie nationale des couches considérées autrefois comme inférieures. Si on ajoute à cette tendance générale et à la vitalité prodigieuse de l'art musical propre alors à l'Allemagne les événements politiques et sociaux qui agitent le pays, on ne s'étonnera pas en voyant que le festival y vise à atteindre des buts hautement artistiques en même temps que fièrement nationaux.
Le coup d'envoi est donné par Georg Friedrich Bischoff qui organise a Frankenhausen (Thuringe), en 1810, "deux grandes exécutions musicales avec un orchestre fort de 200 personnes". C'est un succès triomphal: au cours des années suivantes, les Musikfeste s'amplifient encore, avec notamment des oratorios de Haendel et Haydn, auxquels s'ajouteront des oeuvres de Mozart, Spohr, Paër, Thurner et autres. Les concerts poursuivent, officiellement, des buts purement musicaux, mais on en profite pour y adjoindre des manifestations nationales et des déclarations d'idées de liberté.
Ces tendances artistiques et patriotiques éclateront à Erfurt à l'occasion des Napoleonstage et prendront une note triomphale à Frankenhausen en 1815, lors d'un Musikfest commémorant la bataille de Leipzig: l'oratorio de Spohr "Das befreite Deutschland" et le "Te Deum" de Gottfried Weber valent surtout par leur ardeur nationale.
Bischoff continue son activité très étendue jusqu'à 1826, mais déjà bien avant (1817) les municipalités de différentes villes favorisent le développement des sociétés de chant en vue de grands festivals. Celui de Magdebourg, en 1826, est particulièrement remarquable. Des festivals de toute sorte se multiplient d'ailleurs partout; on ne saurait les inventorier.
Le premier rôle revient aux festivals rhénans (Niederrheinische Musikfeste) inaugurés en 1817 par Johannes Schornstein et J.A.F. Burgmüller. Entreprise particulièrement dynamique, elle parviendra à faire progresser l'esprit musical, teinté au début par une note "biedermeier", jusqu'aux plus hautes exigences esthétiques. La ligne élevée sera marquée, dans les programmes, par l'adjonction toujours plus importante de la musique symphonique de Beethoven et celle d'autres grands maîtres, dont Bach, et, dans l'exécution, par la présence, au cours du premier siècle d'activité, des chefs tels que Spohr, Mendelssohn, Spontini, Liszt, Brahms, Richard Strauss et autres.
Festival populaire
Parallèlement, un autre mouvement s'amorce. Comme pour répondre àl'orientation de plus en plus artistique et "élitariste" des festivals officiels, les choeurs d'hommes mettront sur pied des rencontres plus populaires, SOLIS forme de fêtes de chant, redevables à l'idée initiale de Nàgeli. Leur principal promoteur Fr. Silcher renoue avec la tradition de la Liedertafel de Zelter (Berlin 1809), cette dernière, pour sa part, évoquant les réunions légendaires autour du roi Arthur. Mais malgré cette noble et lointaine référence, les tètes de chant gardent toujours un caractère populaire, fortement imprégné du sentiment national.
Dans ce domaine~ la Suisse connaîtra une activité particulièrement riche et multiforme. Elle développe, entre autres, un genre à part: fête musicale populaire avec spectacle et costumes. La Fête des vignerons (dès i 8~î) en constitue un exemple particulièrement représentatif
Le cas particulier de Wagner
Les impulsions multiples qui agitent le festival au siècle passé sont toujours à l'oeuvre de nos jours. Le manque d'homogénéité qui caractérise la société actuelle se traduit par l'éclatement, voire l'émiettement de l'institution du festival: tous les pays, tous les genres et tous les ensembles musicaux veulent en avoir, et le niveau va non seulement du plus sublime jusqu'à celui de Woodstock, mais encore l'exemple musical déteint sur d'autres secteurs de l'art, sur le théâtre et le cinéma surtout.
Face à cette situation qui se développe depuis le 19e siècle, l'historien se voit obligé de conclure que, dans la mesure où il devient socialement nécessaire d'en varier les genres, les festivals modernes, pris séparément, ne parviennent pas à satisfaire la totalité des besoins des hommes. Ceux-ci. en effet, semblent attendre des festivals des satisfactions contradictoires: le recueillement et l'ivresse, la jouissance esthétique pure et le plaisir facile, ou encore l'évasion du quotidien en même temps que sa revalorisation.
Aucun festival, même le plus beau, ne peut les fournir simultanément. Toutefois, il y a un siècle, une seule et unique entreprise y est parvenue, celle de Wagner à Bayreuth, et c'est pourquoi elle a envoûté toute l'Europe. L'attraction mondaine par excellence que constituait alors l'opéra fut conciliée avec une spiritualité exigeante, l'ardeur sensuelle avec le mysticisme, le réalisme de la mise en scène (si fondamental pour le romantisme) avec la vision d'un univers de légende rendu actuel, et la puissance incantatoire de la musique avec la puissance de la poésie. Les spectateurs avaient l'impression d'être englobés dans l'événement artistique, non seulement grâce à l'ambiance du lieu et à l'aménagement de la salle, mais encore à ce fait tout normal aujourd'hui mais révolutionnaire à l'époque de se trouver pendant la représentation dans une salle obscurcie (encore peu avant 1900, on n'éteignait que partiellement les lustres de l'Opéra de Paris lorsque le rideau se levait). D'innombrables témoignages des contemporains confirment que les voyages à Bayreuth constituaient pour les participants ce qu on pourrait appeler "l'événement complet ".
La réussite de Wagner est due non seulement à son génie unique mais encore, et surtout, au fait qu'il fut le seul à envisager son activité créatrice en fonction même du festival en tant que tel. Les expressions "art total" et " festival" furent pour lui largement synonymes.
Mais les autres festivals du passé et du présent, malgré leur fréquente valeur, n'ont plus cette plénitude. Ils sont comme des perles éparpillées d'un collier cassé. Somptueuses ou modestes, ces perles n'acquerraient leur pleine valeur qu'intégrées à l'harmonie d'ensemble de la parure reconstituée. Un tel collier aurait encore permis une autre découverte: certains détails de chaque perle, considérés souvent comme accessoires ou accidentels, formeraient alors un dessin cohérent et significatif On songerait ici à ces ressemblances familiales apparaissant dans de petits détails d'anatomie ou de comportement qui démontrent, chez des hommes par ailleurs très différents, la dépendance de l'ancêtre commun.
Cet ancêtre n'est plus là, bien qu'on en conserve toujours le souvenir; les ressemblances familiales entre sa descendance peuvent d'autre part devenir ambiguës dans certains cas. Mais la quantité des faits convergents est telle que la reconstitution des caractères originels devient possible.
